[繁花][作者:金宇澄][百度网盘][mobi/8.9MB]

小说《繁花》表现的主题是宏观大历史下小人物随波逐流的命运无常的无奈，如张爱玲、王安忆等海派作家那样，在作品中呈现的，是无论沧海桑田、风云变幻，却永远都不会改变的恒定的、琐碎的、精细的、世俗的市民传统，并在这种琐碎和精细中展现最真实的生活本相。《繁花》用自己腔调和言说印记来发现并肯定日常经验和平凡物事“诗意”和“史意”，文中对于写上海日常生活的描写存在着内在的连续与变化，而这个过程实际上也表现了作者金宇澄对上海精神及对上海生活的理解的变化过程。上海精神的真正内涵应该是一个丰富的、充满着内部紧张的、动态的过程。正是在这个动态的、不同阶层共同参与的、互动的过程中才构成了历史中真实的上海。
《繁花》更贵之处是对上海普通民众和饮食男女的重新建构，通过对三个年代的市民群像刻画，还原上海市民的整体面貌，并从历史与现实两个层面进行了精神批判，通过物质性的触底的书写，还原上海城市生活“城市与人”的本相。《繁花》越过钢筋水泥，越过肤浅的描摹与媚俗，以日常叙事的传统，以扎根于城市之中的方式，以城市书写的夹层直以来被遗忘被忽视的普通市民阶层群体为对象归还世俗生活原有的空间，归真于日常，成就了一部特点鲜明，和当下的小说完全不一样的关于城市文学的长篇。
《繁花》书写了三代人物，各个人物的身份、家庭背景、主要活动空间、性格脾性都各有不同，作者在碎片化的描摹中展现了一幅完整的上海人生活图景，深刻详实地映射着其背后的时代变迁。在各种政治之风中，农民们面对的是最直接的饥饿与身体之痛，而城市里的普通市民，更多的在承受精神煎熬——作为无产阶级工人队伍最强大、资产阶级也同样数量最多的城市，作为曾经风华绝代的上海，在一系列变故之中，更显得风雨飘摇。《繁花》是一部上海市民心灵史，也是上海的成长史，且是一部痛史。 [7]
艺术手法
蒙太奇式镜头
《繁花》以蒙太奇式的镜头画面给了许多和故事联系不那么紧密的东西，或者说没必要交代的地名、路线，不必须写清的物件收藏。金宇澄切切实实记下一街一景，把《繁花》写成了“物质生活史”一一通过基础的物质存在，写出了上海生活历史的变化。以具体的地名为坐标，如写生一般来描写上海这座城市，更使小说中的人物真实可感，具体的活动场所、详细的活动路线，反复出现的地名、建筑物名，每个人物每个事件甚至每条路线都昭示着作者的用心，倾注着作者的情怀。 [7]
叙事视角———第三人称叙事、非戏剧化叙述
《繁花》是一部第三人称叙事文本。叙述者如“旧时代的苏州说书先生”，以第三人称叙述视角讲述了上海这座城市的数十年变迁。叙述者对于上海数十年的变迁具有全知的感知能力，无论是上海空气里的味道还是街头巷尾的景致，亦或是叙述对象都不知晓的事，他都能娓娓道来。然而，和传统的“第三人称”叙事不同，叙述者并没有透视人物的心理，也不会贸然揭露人物的想法。《繁花》中呈现出来的“非戏剧化叙述者”的叙事特征更值得注意。人们只能看到人物的行为，却看不到人物的思考。人物的所有想法都只能从他们的对话和动作上寻得蛛丝马迹，就连最基础的人物话语的真假也要读者自行判断揣摩。就比如梅瑞与沪生的爱情纠葛，不同的小说人物阐释的就不一样。沪生口中，梅瑞在与他交往过程中就已经有了家里介绍的对象，但是到了梅瑞那里，则是沪生负了她，她才接受了家里的介绍。两种说法相互矛盾，叙述者却并不说谁说的真，谁说的假，只是以一种“旁观者”的姿态把这两个人讲述的对象、环境、内容呈现给其他的“旁观者”，让各个人讲述自己的故事，不同的人讲述故事的不同动机、内容形成“复调”，而叙述者自己则如局外人一般跳脱到他们的情感之外。 [14]
二、叙事结构——双线并进
《繁花》采取了双线并进的叙事结构，文本共三十一章，前面有引子，后面有尾声，每章三或四个小段落。小说前二十八章，奇数章节写六七十年代，章节号大写；偶数章节写八九十年代，章节号小写。作者有意区分章节号的大小写，从形式上直截了当地区分了过去与现在。第二十九章之后，奇数章与偶数章的时间逐渐重合，过去与现在融合成为一体。小说一段描写过去，从二十世纪60年代说起，一直讲到二十世纪70年代末期；一段描写现在，主要讲二十世纪90年代发生的故事。文本直接跳过二十世纪80年代改革开放阶段的上海，对具有根本性差异的两个历史时间段下的社会风貌交叉描绘，形成强烈而鲜明的艺术对照。在二十世纪60年代到70年代的描绘中，小说描写跌宕起伏，家庭的命运、爱情的渴求、个人的挣扎交织成一支带着隐痛的对历史回顾与反思的哀歌；而在对90年代的描述中，“夜东京”、“至真园”的饭桌成了权钱、阴谋、情欲的中心舞台，小说人物带着虚伪的面具、揣着肮脏的心思、怀着焦虑的情绪从一个休闲场所穿梭到另一个休闲场所，而欲求的落空和虚无的扩大成了这个阶段的主旋律。金宇澄在《繁花》中使用的这种“双线并进”的叙事结构正表明了他对于上海这座城市的理解：对过去的描写相对饱满，读者跟随小说人物越过大街小巷，整个上海的景致缓缓滑过视野；而对现在的描写相对扁平，饭桌上人的丑态、人与人之间的勾心斗角充斥眼球。双线叙事的安排让两条线索互相渗透而又互相对照，巧妙地描绘出物质的不断膨胀与精神的不断紧缩，而最后两条线索的汇集则意味着过去终将归并于现在和未来，过去的精神家园终将让土于物质工厂，但是“活的”却比不上“死的”，过去的精神虽然在逐渐萎缩，但是其价值远远超过现今盲目追求的经济利益。 [14]
叙事语言——四七短句、沪式方言
《繁花》的叙事语言别具一格，它破坏了读者早已熟悉的语言规范，用种种“新奇”甚至“怪诞”的方式来书写。首先，《繁花》中所使用的句式以及标点就很有讲究。“句子链在时间上的延续过程决定了作者的接受阅读也必须相应地在一个大致同构的时间延伸过程中进行。”小说家对于句子的控制，是对整个文本控制的基础。金宇澄大多使用四到七言，除了偶尔使用书名号之外，始终只选择使用逗号和句号两种标点符号。金宇澄用这两种独特的方式控制小说的叙事节奏——短句让阅读节奏放缓，单一的标点使用使阅读情绪稳定。这种叙事节奏既是作者的独创，更加与上海的历史影像对应，与小说“荤素皆悲”的情绪暗合，让读者也跟着放慢阅读节奏，漫观上海的沧桑变化，细细体味其中繁花落尽的颓然感伤。对方言的化用也是《繁花》的亮点。在《繁花》中，作者采用了诸多方言，如“霞气好”“霞气漂亮”“汏浴”“适意”“膘劲”“老卵”等词；小说中说“事体”，不说“事情”，说“是吧”、“好吧”，不说“是吗”、“好吗”，说“立起”，不说“站起”；小说还用了“橄榄屁股”“拾到皮夹子”“叫花子吃死蟹”等一系列熟语。这些带着沪腔沪调的用语带着浓浓的沪式风味，而金宇澄用这些词汇又有讲究，他能够让文本有着沪式腔调，而不让人产生隔阂，这些用语是上海的口语，但是又能一眼看出它们的词义，完全没有阅读上的障碍，虽是一种陌生化的形态，但又是熟悉的内涵。将方言融入得这般巧妙，离不开作者对于语言的斟酌，“很多沪语句子，不易书面表达，只能反复舍弃，反复拿捏，用心良苦，因此语言上，实际过渡到了所谓‘蓝青官话’程度。