《神女》：悲剧的多声部交响

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《神女》：悲剧的多声部交响



20世纪30年代的旧中国，在外敌入侵与经济凋敝的内忧外患里，沦陷成一个亟需被拯救的非人的社会。吴文刚于1934年推出的电影《神女》讲述的是在这样一个畸形的男权社会中，处于底层的妓女阮嫂在忍受命运不公的同时，以顽强的反抗来捍卫自己作为一个母亲的责任与幸福。人物极大的命运悲剧和与命运抗争的极大感染力，可以从片中设置的四类男性形象与阮嫂的关系中切入解析。
一、父亲——缺失的男人与职责的卸任

    恩格斯曾说：“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败。”当时上海的公娼人数与总人口比例在世界八大城市中独占鳌头，女性更彻底地沦为男人的附属品，社会地位极其低下。在这样的社会格局中应起到保护女性并承担相应家庭责任的父亲群体，在影片中被艺术化地缺失处理了。小宝的父亲、阮嫂的丈夫从未在镜头里露面，甚至连基本的交代也没有。故事一开始直接的现状即是被遗弃的阮嫂孤身一人在社会最贫贱最卑微的层级里垂死挣扎。当她带着小宝去学校登记，老师问道“家长做什么职业”时，她神色惶恐地哑口无言，最终搪塞了一句“他父亲死了”。古语有云：“父母者，人之本也。”而在阮嫂和小宝的人生路途里，提供庇护与关怀的丈夫/父亲的角色却早已死去。将小宝视为己命、忍辱含冤只为将其抚养成人的决心与坚忍，是对这一无奈的社会畸形的反抗。一次次陷入苦苦的挣扎，饱尝着被放逐的酸楚和悲凉的阮嫂人生，正是作者对这一病态男权群体的失望与控诉。
二、章老大——堕落的男人与残酷的践踏

    这是一个彻头彻尾的流氓形象，代表了同处于这个社会底层、却依赖男性强权对弱者施虐并掠夺的流氓群体。在阴差阳错之中阮嫂闯进了章老大的房门，此后便如被寄生虫附体，再没有逃脱生还的余地。章老大是社会中堕落的渣滓，他在形式上与阮嫂组成了三人家庭的格局，却彻底摒弃了处于该强势地位应尽的责任与义务。在强占了阮嫂的肉体之后，他还搜刮她卖身换来的血汗钱去嫖赌玩乐；在得知阮嫂不堪忍受的逃离之后，他又以小宝为要挟，逼迫她自愿自觉地做他的玩物。影片中那个巧用蒙太奇拍摄的胯下镜头，透过画面前景是章老大叉立的两条粗腿，以“人”字型的影象框住后景抱着儿子蹲伏在地的阮嫂惊恐而愤懑的向上张望。这种强烈的压迫感在表层含义上突出了恶势力的强大和善良者的弱小，在深层含义上暗示了阮嫂母子 “人下人”的悲惨处境。而阮嫂的伟大就在于明知道不能自由还不依不饶地坚持冒险式的抵抗，从最开始在章老大屋内故作镇定地与他周旋，到不堪屈辱地逃离、藏匿钱款，最后在剧情的高潮走投无路将酒瓶砸向章老大。作者借阮嫂的行动轨迹对这一败类男权群体给出了彻底的否定。
三、老校长——软弱的男人与无望的拯救

    这类男人是表面理想的父亲形象，实则在整个社会的污秽与指责中软弱不堪，承担不起保护家庭与妻儿的职责。老校长的形象十分正直、重情意、亦带有先进的教育理念和深厚的人文关怀，但在社会整体的愚昧与落后中不得不委曲求全，未能保住小宝上学读书的机会。他在听了阮嫂悲戚痛苦的讲述之后，将手放在她的肩膀安抚她，并一再声称自己“很惭愧”，我们仿佛看到阮嫂终于有了可依靠的保障、小宝也有了光明未来的希望。然而当阮嫂抬起头来看他时，他缩回的手在胸前摩挲，流露出内心的踌躇与不坚定。当监狱里的阮嫂失望地对他说：“你欺骗了我。”他长久落在她肩头的手还是松开，镜头转向铁栏背后最无助的受害者，带着绝望的神情目送他消失在一个更大的铁栅栏中。这一软弱男权群体的失败是社会自身的樊笼酿成的恶果。
四、小宝——理想的男人与脆弱的寄托

    小宝是阮嫂生命里所有快乐和希望的寄托，他的弱小与稚嫩让这份亲情显得尤为可贵，并且处处牵动人心。对阮嫂来说，小宝不仅是她生命唯一的寄托、唯一的意义，更是潜藏于她内心深处的最真的自我。她在社会的泥垢中挣扎，做最下贱的被人唾弃的活计，只是“为了要吃饭，不要脸地活着，都是为了这个孩子，他就是我的命。”看放学回家的小宝做功课、讲学校中的生活，甚至像模像样地学起小宝教她的体操，阮嫂的脸上洋溢开只属于最纯洁的孩童才有的明媚与温暖，这幸福是支撑起她屡败屡战的反抗的动力。小宝所蕴含的男性形象是理想化的、未成形的，并且随时有可能被无情的社会所吞没。阮嫂用她的生命供给着这摇曳的火种，哭诉道“难道我要他学好都不允许吗?我的孩子为什么不配读书?”这是一种理想被否定的深层的悲哀，也是对整个病态社会声嘶力竭的控诉。

    《神女》的成功在当时很大程度上归结于它的苦情因素，这与《姊妹花》和《渔光曲》等片的高上座率相仿，共同揭示了病态社会中不健康的受众心理。然而《神女》的艺术价值更多地体现在通过阮嫂这一极富层次与张力的、悲苦并博人同情的底层女性形象的塑造，以坚定鲜明的女性立场反叛了病态的男权社会中，那呈现“被阉割”的女性特征的男性群体。对整个时代都是一场深沉而恒久的批判。